席勒游戏说
1、按照这种解释，如果美是这样的话，那么它就既不扩大到整个生物界，也不只限于生物界。一块大理石，尽管是而且永远是无生命的，却能由建筑师和雕塑家把它变为活的形象。一个人尽管有生命和形象，却不因此就是活的形象。要成为活的形象，那就需要他的形象就是生命，而他的生命就是形象，只要我们只想到他的形象，那形象就还是无生命的，还是单纯的抽象。只要我们还只是感觉到他的生命，那生命就还没有形象，还只是单纯的印象。只有当他的形式活在我们的感觉里，他的生命在我们的知性中取得形式时，他才是活的形象。凡是我们判断人是美的时候，情况总是如此。
2、 历史性，艺术是“一些”表现形式，其内涵和外延随着生产力的进步、生产形式的变化会不断扩大，艺术范畴随着时间的推移也会逐渐变化。 情感性，艺术输出的信息对象是艺术行为主体的各种“情感”，结果是艺术作品被注入了这些情感，并且信息受众能够对其感知，换言之即对这些情感“感同身受”。 想象性，艺术仅“源自”社会生活，依旧与生活脱离，至于无意识本能，那更是想象的本质(康德，1781)。所以艺术内容往往是非真实的、精神的、想象的。
3、其实，今天我想谈的是另一种意义的游戏。孔子说“游于艺”(这里的“游”约略超出了play的意思)，康德强调“自由的游戏”(game)，这都是很古老的教诲。今天我们也相信，最完美的艺术教学就是把实验室变成游乐场，最好的学习就是游戏。1938年，荷兰学者约翰·赫伊津哈写了一本书，叫《游戏的人》(HomoLudens)。20多年前，这本书由中国美院的老师们翻译成中文，在国美出版社出版。赫伊津哈相信，“游戏之人”也就是HomoLudens，是“理性之人”(HomoSapiens)和“制造之人”(HomoFaber)之后对人的又一个本质性界定。他相信“文明是在游戏中并作为游戏兴起和展开的”。
4、艺者，才能也，术者，技术也。艺术，从字面义而言，即为将个人的内在才能转变为一种可感知的技术向外界输出的过程。 《新华字典》认为艺术是“对社会生活进行形象的概括而创作的作品”。 《现代汉语词典》对艺术的释义为“通过形象塑造来反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态”。 《牛津词典》对Art的解释为”Theexpressionorapplicationofhumancreativeskillandimagination,typicallyinavisualform,producingworkstobeappreciatedprimarilyfortheirbeautyoremotionalpower.”(对人类创造性的技能与想象力的表达或应用，通常以可视化的形式出现，其产生的作品常因蕴含美感与情感而为人欣赏。) 《辞海》对艺术的解释则更为详细，“(艺术是)人类以感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，是人们现实生活和精神世界的具象。作为一种社会意识形态，艺术满足人们多方面的审美需要，在其精神生活领域起着潜移默化的作用”。 从文献中，则又能挖掘出对艺术定义更为丰富的论述： 亚里士多德所著《诗说》是西方艺术理论史中第一次对艺术本质做出较为全面阐述，其认为艺术本质是模仿(模仿说)，“人从孩提时代起就有了模仿的本能，模仿是一种先天的创造能力，是人类知识的来源和文明的开端。艺术模仿是人类快感的源泉，而这种快感源自于人们审美的过程中从艺术身上产生的认知感”。 托尔斯泰(1898)则在《艺术论》中强调艺术的表现性(表现说)，即艺术是人们用来互相表达感情的工具，“(艺术)是个体利用某些外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给他人，而他人被这些感情所感染，也体验到这些感情”。 此外，关于艺术概念理论还有直觉说(克罗齐，1902)、形式说(C·贝尔，1913)、无意识说(弗洛伊德，1920)等等，文献纷繁，此处不再赘述。纵观上述“咬文嚼字”般的字词典解释，以及多位学者的相关观点，虽然在论述上大不相同，但仍能提取出不少共有的关键词： 社会生活、情感、精神、美感、创造。 以此作为诸多论述的共识，则能够给出一个较为广泛适用的艺术定义：
5、如果人在满足他的游戏冲动的这条道路上去寻求人的美的理想，那么人是不会迷路的，希腊人是在奥林匹克运动会进行力量、速度、灵巧的非流血竞赛中以及才能的高尚竞技中才感到欢欣，而罗马人却对被杀死的角斗士或他的利比亚对手的决死角斗感到快慰，我们由这唯一特征就可以理解，为什么我们不从罗马那里寻求维纳斯、朱诺和阿波罗的理想形象，而却要从希腊那里来寻求这些形象。理性现在要说:美不应只是生命，也不应只是形象，而是活的形象。也就是说，只要美向人暗示出绝对形式性和绝对实在性的双重法则，美就存在。因此理性也在说：人应该同美一起只是游戏，人应该只同美一起游戏。
6、联系印象派与后印象派之间的关系，谈谈它们之间的差异性
7、评价一段材料(出自格林伯格《前卫艺术与庸俗文化》)
8、在这段话中，席勒既指出了——游戏冲动超越了感性冲动与形式冲动的强制与紧张，又指出了游戏冲动在存在状态上的基本特性——范畴直观或者观念直观，也就是说，理性的内容与意蕴虽然有可能是抽象的，但是在游戏活动或者审美活动之中，它却是也应该是形象的、生动的、直观的、感性的，而所谓的形象、生动、直观与感性只不过是对审美活动最基本、最原发性的兴发性、涌现性、绽出性等时间性特性的描述而已。
9、游戏说，代表德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，游戏说强调了游戏冲动，对我们理解艺术的本质是富于启发的。但它把艺术看成是脱离社会实践的绝对自由的纯娱乐性活动，且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因，过分强调了艺术与功利的对立，有绝对化和片面性的弊病。
10、15至16世纪意大利文艺复兴的“人文主义”在绘画中的体现。
11、 《辞海》将游戏解释为“以直接获得快感为主要目的，必须有主体参与互动的一种活动”，强调快感与互动。 席勒(1795)认为游戏是“人们利用剩余精力创造的一个自由世界，这种创造活动产生于人类的本能”，强调本能与自由。 斯宾塞(1860)认为游戏是“人类在完成维持和延续生命的任务后，发泄剩余能力的活动”“游戏本身没有目的，游戏的过程就是游戏的目的”，强调消遣与无目的性。 由此，可总结出关于游戏的宽泛定义：
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13、相信在以上四位同学讲完之后，大家对席勒的游戏说已经有了一定的了解。的确，席勒的游戏说在西方美学史上的影响仍无可限量，具有承前启后的作用，既对当时的古典美学做了总结，同时也为现代主义美学的兴起奠定了起点。甚至于对我们完美个性和高尚人格的塑造都有着积极作用。这不仅顺应了西方哲学和美学由认识论向人类本体论的转向，而且开辟了西方审美的先河。
14、第不仅突出审美活动作为最佳游戏选择的重大意义，而且更为强调审美活动或者游戏冲动的原发性状态到底为何——对象或者作品的完整而不可分割的整体性以及游戏活动作为内时间意识的流畅性。
15、席勒的游戏说受柏拉图的启发很大。柏拉图将游戏与神圣等同起来，称神圣为游戏，这并不是在玷污神圣，而是使游戏的观念升华到最高尚的精神领域。在游戏的时候，人们可以在严肃的层次下活动；在严肃的层次之上也可以进行，那就是美好的神圣领域的游戏。席勒对于柏拉图的这种观点是认同的，那么我们也可以这么说，席勒将游戏与美等同起来，这并不是玷污了美，二是使游戏的观念升华到高尚的没的领域来。美和游戏有着极大的相似点，席勒认为审美的人就是游戏的人，在这个阶段他已经脱离了狭隘的功利性活动，可以单从审美的角度来关照对象，而不再被实用的目的所左右。
16、什么是原始洞窟壁画？原始洞窟壁画的两大代表以及艺术特点。(30分)
17、以艺术创作和艺术接受的角度去分析所谓艺术的审美教育功能
18、表现说，代表英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰等，还有欧美的一些现当代美学家，表现和交流情感的确是艺术的一个重要特征，因此表现情感也是推动艺术发生和发展的重要心理动力。但是人类表达情感的方式是多样的，语言、情感都能表达情感，而且艺术也不仅仅是表达情感的工具，因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因。
19、朋友们，艺术创造需要自由的游戏，或者说——我们不只需要自由的游戏，更是为了在游戏中获得自由。而只有通过一种朝向“无名之域”的本质性的游戏，我们才可以为自由画出最新的光谱。在这种状态中，我们才能超越僵化的教条，创造出更丰富的经验、更激进的现实、更开放的未来。
